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Charlie Chaplin ou l’affirmation de soi (partie 2)

« La seule raison d’être d’un être, c’est d’être. »
(Henri Laborit dans Mon oncle d’Amérique d’Alain Resnais)

Kid’s Auto Race in Venice (Charlot est content de lui) d’Henry Lehrman (sorti le 7 février 1914 aux USA), est le film où l’on voit apparaître pour la première fois la silhouette de celui qui deviendra bientôt Charlot et qui n’en est, alors, qu’une ébauche. S’il n’est pas encore accompli, ce personnage introduit cependant cette relation essentielle qui perdurera entre le personnage de Charlie Chaplin et sa place dans le cadre de l’image, de sa première à sa toute dernière apparition trente ans plus tard dans Le Dictateur.

Le corps de Charlot ou la conquête de l’image

Au début du film, le personnage se tient au bord du cadre, parmi d’autres spectateurs venus assister à la course de voiture. Bientôt un policier lui intime l’ordre de s’éloigner. Ainsi, à l’opposé de ce que Charlot subira systématiquement plus tard (le policier repoussant Charlot hors du cadre), ici, il lui fait quitter l’anonymat du bord et de la foule. Et c’est en toute inconscience que le personnage vient alors se positionner au beau milieu du plan d’un caméraman (Lehrman lui-même) filmant une course de voiture.

Kid's Auto Race in Venice (Henry Lehrman, 1914)
Kid's Auto Race in Venice (Henry Lehrman, 1914)

C’est une foudroyante révélation pour lui. Au centre de l’image, l’insignifiant personnage devient l’objet principal de l’attention de tous. Il existe enfin. Perturbateur indélicat, il s’évertue alors dans une distraction feinte à se positionner le plus souvent possible au centre du cadre de la caméra. Ce film qui n’est pas réalisé par Chaplin est pourtant, d’une certaine façon, déjà mis en scène par lui à travers la chorégraphie subtile et comique des entrées et sorties de son corps à l’image. C’est aussi une parfaite métaphore de l’ambition de l’artiste Chaplin, issu du music-hall, de conquérir sa place et la caméra, dans ce nouvel univers du cinéma hollywoodien où il vient d’arriver.

Cette entrée cinématographique du personnage construit d’emblée une relation symbolique entre le cadre de l’image et le cadre social. Ainsi pendant trente ans, ce sont les multiples tentatives du personnage pour s’installer dans l’image qui seront scrupuleusement mises en scène par son créateur, comme une métaphore de son propre désir d’acteur et de cinéaste.

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Outre sa survie, l’objectif général du corps de Charlot sera dès lors de s’installer dans le cadre de l’image sans en être chassé. Charlot devra longtemps poursuivre cette quête dans un hors champ perpétuel, derrière la porte close d’une villa cossue (Le Kid), ou par delà la ligne d’horizon du paysage vers laquelle il se dirige à la fin de plusieurs de ses films (Le Cirque, Les Temps modernes…). Son nomadisme se construit et se prolonge ainsi, d’un plan à l’autre, d’une séquence à l’autre, d’un film à l’autre, la présence constante d’une autorité menaçante (principalement policière) ne cessant d’alimenter cette dynamique de fuite/quête.

Les Temps modernes (Charles Chaplin, 1936)
Le Cirque (Charles Chaplin, 1928)

Ainsi, dans Le Cirque (1928), celui qui n’arrive pas à faire rire ou émouvoir les spectateurs se fait huer du public et doit quitter le centre de la piste. Le monde du spectacle comme métaphore de la vie.

Dans la scène d’ouverture des Lumières de la ville (1931) déjà évoquée (partie 1), les notables découvrant Charlot endormi sur les statues, offusqués lui ordonnent de sortir de la scène qu’il perturbe de sa présence incongrue. À l’inverse du personnage de Kid’s Auto Race in Venice, Charlot ne tente pas de défendre sa position : le fait de se retrouver ainsi au centre de l’image et de l’attention des spectateurs l’embarrasse. Il s’efforce alors de partir, s’excusant sans cesse, n’opposant à cette sortie de la scène officielle et du cadre de l’image que sa seule maladresse. Cette maladresse lui permettant de rester plus longtemps à l’image et là encore d’être, malgré lui, le sujet de l’attention de tous (spectateurs de la cérémonie, comme du film).

Les Temps modernes (Charles Chaplin, 1936)Dans Les Temps modernes (1936), la question de la place du corps dans l’image est mise en scène suivant une nouvelle problématique. Charlot, ouvrier d’usine a le corps chosifié, arrimé à la machine, à la chaîne de montage et plus globalement à sa condition sociale. On ne le voit que comme un simple rouage du système. Cette fois il a bien une place, mais aliénante. On lui a bien donné une place mais en lui volant son temps. En imposant à son corps un rythme qui n’est pas le sien. On ne lui laissait pas de place et maintenant, on le dépossède de son temps. L’enjeu est pour son corps de fuir cette place imposée, réduisant son identité à n’être qu’une partie de la machine.

C’est dans ce film que le réflexe pavlovien de fuite de Charlot devant un policier, débuté vingt ans plus tôt marque un premier coup d’arrêt significatif. Alors que les ouvriers en grève sont évacués de l’usine par les policiers, l’un d’eux pousse Charlot avec brutalité pour l’inciter à se dépêcher. Mais cette fois-ci, contrairement à son habitude, il ne se met pas à courir devant le policier. Au lieu de presser le pas, il persiste à conserver le rythme de sa marche, son rythme. C’est déjà un évènement en soi. Charlot veut bien partir, mais pas fuir. Alors le policier agacé, le bouscule encore plus brutalement pour accélérer sa sortie. Le corps de Charlot si souple habituellement se raidit. NON ! Cela le traverse tout son être d’un coup, sans prévenir. NON ! Il se retourne et fait face au policier, l’affronte.

Les Temps modernes (Charles Chaplin, 1936)
Pas de glissement, de détournement, d’esquive ; plus de ruse, ni de souples et expertes contorsions comme autrefois. Charlot se dresse face au policier avec une expression de défi dans le regard. Cela dure à peine quelques secondes et il finit par se retourner et s’éloigner… à son rythme. Ce brusque et temporaire raidissement de son corps semble peu de chose. Il ne s’agit pas encore d’un acte de révolte, c’est seulement l’expression d’une pulsion irrépressible. Et pourtant, pendant cet instant, Charlot a renoncé à fuir. Pendant cet instant il a fait face à la menace frontalement et a revendiqué la maîtrise de son propre temps.

Certes, il y aura après cette scène, d’autres courses, d’autres fuites, d’autres ruses et d’autres démonstrations de souplesse qui sembleront nier ce changement. Mais quelque chose est pourtant bel et bien venu bouleverser l’univers de Charlot dans la manière dont il se positionne dans le monde, dont il s’y représente sa place et son action. Un changement dont on ne perçoit pas encore toute la signification au moment où il se produit, mais qui sera tel que ce corps qui a cessé brièvement de fuir, dans une ultime transformation, cessera bientôt de se taire.

Le Dictateur (Charles Chaplin, 1941)Cette fuite-quête du corps du personnage trouve ainsi sa résolution dans Le Dictateur (1941) en se confrontant à Adenoïd Hynkel, double cinématographique d’Hitler. Celui-ci, dans son discours inaugural au début du film occupe fermement le centre de l’image. Peu après son visage filmé en très gros plan finit par envahir pleinement l’image, jusqu’à la déborder.

Ce visage qui emplit totalement (totalitairement) le cadre s’accorde à l’omnipotence de la voix du dictateur à laquelle nul espace, pas même mental, ne peut échapper. Le personnage de Charlot qui, lui, n’a jamais pu s’installer durablement dans le cadre de l’image, se retrouve ainsi confronté à un être dont le visage et la voix envahissent, eux, entièrement l’espace cinématographique, autant par l’image que par le son. L’enjeu du film et du personnage est donc non plus seulement de s’installer dans le cadre de l’image, mais de substituer le corps totalitaire du dictateur par son corps libertaire.

Le Dictateur (Charles Chaplin, 1941)On remarque que dans ce lent processus durant lequel Charlot va s’évertuer à conquérir le centre de l’image et à s’y maintenir, il passera de l’état de nomade à celui de sédentaire, du personnage sans nom et sans attache social, à un barbier intégré dans une communauté juive, d’individualiste farouche à porte-parole de l’humanité, et surtout de muet à parlant. Cette évolution de l’identité et du corps de Charlot se réalisant progressivement, d’un film à l’autre.

Cette conquête de l’image enfin accomplie pour le personnage comme pour le cinéaste, Charlie Chaplin émerge alors sous le masque de Charlot. Il se montre à nous frontalement, une mèche blanche dans les cheveux, révélant qu’en frayant avec le temps historique, en traversant l’écran de la fiction, le masque de sa créature, son intemporalité, sa jeunesse éternelle ont disparu. Le corps de Charlot, à cet instant, ayant conquis le cadre pour prendre la parole, n’est plus.

Le Dictateur (Charles Chaplin, 1941)

par Olivier Levallois

Lire également Charlie Chaplin ou l’affirmation de soi partie 1 / partie 3

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