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Charlie Chaplin ou l’affirmation de soi (partie 1)

A l’origine, cinéma muet oblige, la comédie est naturellement celle des corps et de leurs actions, autrement dit : le burlesque. Dès lors, le corps comique à l’écran se charge de traduire les caractères, et les appartenances sociales, comme pouvait le faire au XVème siècle la Commedia dell’arte et sa galerie de personnages archétypaux. Si avec le parlant l’humour a investit le terrain des dialogues, le burlesque originel reste profondément inscrit dans l’adn de tout grand corps comique. Qu’il soit maigre ou gros, agile ou maladroit, transgressif ou discipliné, adapté ou inadapté, le corps comique, tel un symptôme, révèle ainsi en creux la nature de la société dans lequel il s’agite. Au-delà du rire qu’ils suscitent, les corps de Charlie Chaplin, Jim Carrey, Buster Keaton, Louis de Funès, Pierre Richard, Peter Sellers, Jacques Tati, Jean-Paul Belmondo et de tant d’autres grandes figures comiques, racontent, de manière singulière, à la fois une histoire de cinéma et une histoire de mœurs sociales.

« La mise en question de la qualité d’homme provoque une revendication presque biologique d’appartenance à l’espèce humaine. Elle sert ensuite à méditer sur les limites de cette espèce, sur sa distance à la « nature » et sa relation avec elle, sur une certaine solitude de l’espèce donc, et pour finir, surtout à concevoir une vue claire de son unité indivisible. » (Robert Antelme)

Les Temps modernes (Charles Chaplin, 1936)

Quand il apparaît sur les écrans de la planète en 1914, le succès public du vagabond créé par Charlie Chaplin est immédiat et durera près de trente ans. Longévité qui, pour un personnage né à la période du muet est inédite. Sans doute parce que le corps de Charlot n’est pas réduit, comme il le laisse à penser, à ses seules nécessités biologiques de survie, mais exprime tout à la fois, une posture philosophique, des enjeux sociaux et sociétaux et un manifeste cinématographique.

Le corps de Charlot ou la communion des paradoxes

Dans la scène d’ouverture Des Lumières de la ville (1931) on découvre (littéralement) Charlot dormant dans les bras d’une statue, pendant une inauguration officielle. Il existe un contraste fort entre l’allure du vagabond et la solennité de la cérémonie, entre son corps semblable à une poupée de chiffon abandonnée, et l’allure froide et hiératique des immenses statues dans les bras desquelles il s’est endormi.

Les Lumières de la ville (Charles Chaplin, 1931)

Dans Le Kid (1921), autre contraste, il remonte la rue d’un bouge, jonchée de détritus, avec l’air tranquille et détaché d’un promeneur élégant dans un parc.

Dans La Ruée vers l’or (1925), chargé de tout un attirail hétéroclite d’aventurier, il longe un gouffre vertigineux, sur un étroit chemin de haute montagne, d’une démarche à l’équilibre précaire. On ne peut s’empêcher de se demander comment il a bien pu arriver vivant jusque-là.

Le Kid (Charles Chaplin, 1921)
La Ruée vers l'or (Charles Chaplin, 1925)

Si le corps de Charlot ne s’inscrit jamais naturellement dans son environnement, c’est avant tout parce qu’il est un corps composite et paradoxal, constitué d’éléments contradictoires rendant toute adéquation naturelle à quelque milieu que ce soit, impossible.

Dans l’autobiographie de Charlie Chaplin, Histoire de ma vie, on apprend que le personnage de Charlot, avant toute construction psychologique a pris naissance dans et par son costume. Le cinéaste a choisi sciemment les éléments de sa tenue à partir d’oppositions marquées. Une fois ce costume enfilé, Chaplin pressent que la pertinence de son personnage dépend de sa capacité à apporter une cohérence à ces apparentes oppositions, d’en faire un individu à part entière. Ce qui fonde la comédie se construit très souvent sur le principe du décalage et du contraste. Ainsi traditionnellement le contraste de caractérisation est mis en scène dans des duos aux tempéraments et aux attitudes opposés : dans les sketches des clowns du cirque (Clown blanc et Auguste), comme dans les comédies modernes (Bourvil versus Louis de Funès, Pierre Richard versus Gérard Depardieu, Chevallier vs. Laspalès…). Avec Charlot, Chaplin a créé un personnage qui est, bien que seul, intimement soumis à chaque instant à ce principe de dualité de caractère, fondamental à la dynamique des personnages de comédie.

CharlotSon costume, comme ses accessoires sont marqués par cette identité double de l’aristocrate et du vagabond. Son veston, son chapeau, son gilet, sa canne, ses gants, son étui à cigarettes se présentent comme autant de références de la panoplie d’un personnage d’une classe favorisée. Mais cet ensemble d’attributs issus d’un monde socialement privilégié (situés dans la partie supérieure de sa personne) est nié par le bas de sa tenue (le pantalon trop large avec le fond percé, la ceinture en ficelle et les chaussures trop grandes et déchirées). De plus, chacun de ces accessoires de dandy n’en est, en fait, qu’une version misérable. Le chapeau, le gilet, le veston sont élimés et surannés ; la canne, fine et souple est en jonc ; l’étui à cigarettes est une vieille boîte cabossée contenant des mégots ramassés ; ses gants sont troués. À chaque instant, les codes de l’élégance aristocratique fraient avec la misère, et le moindre élément de sa panoplie renvoie à cette double détermination. Cette intimité permanente des deux catégories de codes sociaux est l’une des clefs de la force comique du personnage. Son costume n’est pas un déguisement. Son costume est une part non négligeable de son identité.

Ce qui fut tout d’abord, un souci pratique du comédien s’affinera au fil de l’intimité que Chaplin gagnera avec sa créature, pour devenir un élément constitutif, non seulement de son caractère, mais aussi de sa morale.

Cet homme n’est pas seulement un vagabond, c’est aussi un prince. Ni tout à fait Sancho Panza (préoccupé par son ventre), ni entièrement Don Quichotte (préoccupé de justice et d’honneur). Comme son illustre collègue de fiction qui se rêvait en chevalier et qui inféodait le monde à ce rêve, Charlot se vit en aristocrate, un prince vagabond, protégeant la veuve et l’orphelin, armé de sa canne et de son chapeau melon, comme un chevalier l’est de son épée et de son heaume.

Les Temps modernes (Charles Chaplin, 1936)

Le Kid (Charles Chaplin, 1921)

Ces deux accessoires jouent d’ailleurs un rôle majeur dans la constitution de son identité.

Le chapeau melon et la canne lui confèrent (selon une codification très anglaise) les attributs de sa distinction aristocratique. Ces accessoires lui permettent d’exprimer une certaine sophistication de son être, une distinction que sa condition de vagabond ne laisse pas, a priori, supposer. En fait ces accessoires n’ont absolument rien d’accessoire dans l’identité de son personnage. On voit d’ailleurs régulièrement Charlot se soucier de récupérer cette canne et ce chapeau, tombés à terre ou oubliés brièvement au cours d’une action.

Le Dictateur (Charles Chaplin, 1941)

Lui retirer ou abîmer sa canne et son chapeau équivaut à le mutiler, à l’amputer d’une partie de son unité corporelle. Dans Éloge de la fuite, Henri Laborit écrit : « La motivation fondamentale des êtres vivants semble être le maintien de leur structure organique. » Ce souci de chaque instant du personnage de ne perdre ni sa canne ni son chapeau traduit sa pensée plus ou moins consciente qu’ils sont des attributs indispensables à sa dignité, comme à son entièreté.

Charlot, arbore aussi un éternel masque blanc sans ride, atemporel, duquel seul ressort l’expression de son regard et le carré noir de sa moustache en trapèze ; un visage simplifié, comme dessiné.
Au début de son essai sur la bande dessinée, L’Art invisible , Scott Mc Cloud explique qu’il est plus évident d’avoir de l’empathie pour des personnages dessinés par quelques traits simples plutôt que de manière réaliste. Un visage simplifié aurait ainsi une plus grande capacité de suggestion des sentiments universaux qu’un visage individualisé par trop de détails.

L'Art invisible de Scott Mc Cloud (1993)
Le Kid (Charles Chaplin, 1921)

Au-delà de cette qualité d’empathie spécifique relevée par Mc Cloud, cet aspect « dessiné » du visage de Charlot lui confère aussi une nature fictionnelle différente des personnages réalistes.
C’est ce qui fait qu’à l’instant même où il paraît, nous ne ressentons pas seulement entre lui et les autres, une différence de conditions sociale ou culturelle, mais, de manière plus profonde, une différence de nature.

La Ruée vers l'or (Charles Chaplin, 1925)Cet écart est d’ailleurs souligné par la présence d’un autre vagabond dans le saloon de La Ruée vers l’or, tout aussi solitaire et pauvre que Charlot, mais dont l’aspect, comparativement, nous semble bien plus réaliste et plus misérable à la fois. Si Charlot incarne la solitude philosophique, l’autre vagabond semble, lui, être en proie à la désolation sociale.

Il n’y aura en trente années d’aventures qu’un seul moment dans toute la filmographie de Charlot, où son masque théâtral disparaîtra pour laisser poindre un visage réaliste : dans la scène finale du Dictateur (1941). Et n’y aura aussi qu’un seul moment où sa misère semblera avoir gagné le combat contre sa foi inébranlable, atteignant le centre même de sa vitalité et de son espoir. C’est dans cette scène particulièrement émouvante à la fin des Lumières de la ville, quand la jeune aveugle qui a recouvré la vue, le voit pour la première fois, et qu’on le découvre dans un état de désespoir qu’il ne nous a jamais montré auparavant. Il n’a d’ailleurs plus sa cane, ni son gilet et sa veste tenue par une épingle à nourrice, comme son pantalon sont en lambeaux. Son chapeau aussi est cabossé et troué. Ce costume reste constamment le reflet fidèle de son état intérieur.

Les Lumières de la ville (Charles Chaplin, 1931)Charlot est moins né d’une détermination sociale et psychologique (comme la plupart des personnages modernes) que d’une posture existentielle, d’un principe d’humanité. Ce principe est l’affirmation de sa légitimité à être. Charlot, aussi démuni soit-il, possède le bien le plus précieux : un solide amour-propre. C’est la clef de compréhension de sa nature. Il sait que quoi que le monde lui renvoie ou veut lui imposer, il ne peut pas être transformé en autre chose que ce qu’il est : un homme libre. Aucune force aliénante ou oppressante ne parvient à affaiblir en lui cette connaissance viscérale de qui il est. C’est pourquoi il n’a nul besoin de nom ou de statut social. Par son dénuement absolu (pas de nom, de possession matérielle, d’amis, de conjoints, de passé), ce personnage est une épure, l’allégorie de l’humanité, de ses faiblesses, de ses grandeurs, de ses enjeux. Sa lutte pour survivre malgré l’hostilité, la bêtise ou le rejet des autres humains acquiert une dimension emblématique. C’est à la source de sa légitimité à être qu’il tire toute la vitalité nécessaire à sa résistance physique comme psychique. Il reste ainsi vigilant à chaque instant, afin de conserver l’intégrité et l’unicité de ce corps qui fonde et exprime son identité.

par Olivier Levallois

Lire également Charlie Chaplin ou l’affirmation de soi partie 2 / partie 3

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